A képregény Magyarországon

„Nem illik képregényt olvasni. Ha valaki mégis erre vetemedik, legalább ne beszéljen róla. Nem kelti művelt ember benyomását. Nem csak most, hanem évtizedekkel ezelőtt sem illett szeretni a képregényt.”

(Kertész Sándor)

Magyarországon a képregénnyel szemben sok előítélet él az emberekben, és ezek a rendszerváltozás után eltelt 25 évben sem változtak, pedig Nyugat-Európában, Ázsiában valamint az Egyesült Államokban a kilencedik művészetként tartják számon a műfajt. A képregény egyik jelenkori teoretikusa,

Scott McCloud

szerint a legtöbb ember csak felszínes ismeretei miatt becsüli alá a képregényt. A képregény ugyanolyan önálló médium, akár a film, és csak a szerzői intencióktól függ, hogy mit is szeretne az alkotó kifejezni vele. Megértéséhez ugyanúgy el kell sajátítani egy nyelvezetet, mint az olvasáshoz a betűk dekódolását. Az egyik legnagyobb félreértés ezzel a műfajjal kapcsolatban, hogy mivel kép és szöveg együtt van jelen, ezért sokan a gyermekirodalom részeként tekintenek rá. A gyermekeknek készült képeskönyvekben a kép a megértést segíti, illusztrál, tehát minél idősebb lesz az olvasó, annál kevésbé igényli e magyarázó képeket a szöveg mellett. Felnőttkorban már nem „illik” ilyen könyveket olvasni. Arról azonban kevesen tudnak, hogy a képregényben a kép és szöveg nem alá- vagy fölérendeltségi viszonyban áll, hanem kölcsönösen hozzájárulnak a jelentésképződéshez és az értelmezéshez. „A legjobb képregényeknél a kép és szó úgy viselkedik, mint egy táncospár, hol az egyik vezeti a másikat, hol megfordítva. Amikor mindkettő dominálni akar, az eredeti cél gyakran háttérbe szorul.” (Scott McCloud). Tehát a képeskönyvekkel ellentétben a képregénynél a képet és a szöveget nem lehet elválasztani egymástól a jelentés sérülése nélkül.

A modern képregény történetének kezdete Magyarországon és Nyugat-Európában megegyezik. A mai képregényforma a sajtóirodalomból, a karikatúrákból nőtte ki magát. Az egyik első ilyen alkotásnak a Max und Moritz című képes történetet tartják, melyet 1865-től adtak ki a Fliegende Blatter című német újság lapjain. E lapnak magyar olvasóközönsége is volt, így megjelenésétől fogva magyarok is olvashatták

Wilhelm Busch

történeteit. E korai képregények mintegy harminc évvel később, némileg átdolgozva már Marci és Miska címmel jelentek meg a magyar újságokban. Az első magyar képregényírónak és -rajzolónak, az „írófejedelmet”,

Jókai Mórt

szokták tartani, akire ugyancsak nagy hatással volt a Max und Moritz és a hozzá hasonló történetek. Üstökös című lapjában maga is írt humoros anekdotákat és illusztrálta is őket. Később

Jankó János

karikaturistával közösen alkották meg Gömböcz és Csukli történeteit. Ezekben a képes mesékben még nem jelent meg a képregény egyik legmeghatározóbb stílusjegye, a szóbuborék, a szöveg képaláírás formájában volt olvasható.

Az első igazán mai értelemben vett képregény, amelyben már megjelenik az említett szóbuborék, az amerikai Yellow Kid volt. Ezt 1895-től adták ki, a World című napilapban. A Sárga Kölyök magyar vonatkozása, hogy bár az Egyesült Államokban jelent meg, a lapot megjelentető kiadó vezetője

Pulitzer József

volt. Ő fedezte fel

Richard Felton Outcaultot

is, a történet rajzolóját.

A századfordulót követően már Magyarországon is folyamatosan jelentek meg képregények. 1925-ben az Áller Képes Családi Lapjában tűnt fel

Winsor McCay

Kis Némója, mely a mai képregények összes stíluseszközét magában hordozta már. A szövegek a képeken belül helyezkedtek el, szóbuborék formájában, időközben pedig a keretezés korábbi monoton formája is átalakult. A panelek hozzáigazodtak a történethez. Az egyik ilyenben például Némó álmában az ágylábak megnyúltak, ahogyan a képkockák méretei is, ezzel vizuálisan is fokozva a történet hatásosságát. Ráadásul McCay képregénye már nemcsak pár képkockából állt, ahogyan a legtöbb korabeli úgynevezett comic strip, hanem akár teljes oldalakat is megtöltöttek a történetei.

A szóbuborék itthon mégis nehezen honosodott meg, a század első felében a magyar kiadványokból kitörölték őket, helyette a kép alatt helyezték el a szöveget. Az egyik kivételt az 1930-as években kiadott Hári János című képregényújság jelentette, hiszen ebben – amerikai mintára – szóbuborékos formában jelentek meg a történetek, míg a többi újság folyamatosan átalakította az eredeti képregényket és így adta közre őket. Külön oldalon szerepeltek a történetek regény vagy novella formában, és külön oldalon az illusztrációvá átalakított képek. Ma már pontosan tudjuk, hogy a szóbuborék igencsak fontos eleme a képregénynek, mely révén el lehet határolni a comics-ot az illusztrált történetektől, valamint a karikatúrasorozatoktól. Magyarországon viszont hosszú ideig csak korlátozottan vagy egyáltalán nem használták ezt a meghatározó elemet. Többek között ez a jelenség is közrejátszhatott abban, hogy itthon a képregény igazából sohasem fejlődhetett önálló műfajjá.

Kísérletek azonban továbbra is voltak. Például gyermeklapok is adaptálták a comics-ot, sőt külön kiadványokat is nyomtattak egy-egy sikeres történethez, például Lekvár Peti kalandjairól. Ezeknek a kiadványoknak a külseje hasonló volt a ponyvakötetekéhez. Sajnos – csakúgy mint a világ más részein – a képregényt időről-időre közvetlen politikai célokra is felhasználták. Nem volt ez másképp Magyarországon sem. A német megszállás idején például antiszemita propagandaként használták fel a comics-ot. A Harc című nyíltan antiszemita újság több ízben is közölt a zsidóságot gúnyoló karikatúra-sorozatokat, mint például a Grün Ábrahám karrierje. A második világháborút és a kommunista hatalomátvételt követően az állam – ugyancsak politikai okokból – hadat üzent a ponyvairodalomnak, amelybe a képregényt is besorolta, azt kifogásolva, hogy az efféle irodalom olvasásával a lakosság nem művelődik, csupán szórakozik. Az ötvenes években kifejezetten tiltották Magyarországon az amerikai képregények behozatalát, a hazai próbálkozásokat pedig propagandaként használta fel a kormány. Ugyanekkor a világ más részein is tetőpontjára hágott a képregényellenes hangulat, és az ötvenes évek közepén az Egyesült Államokban bevezették az úgynevezett comics code-ot. Ez a képregénykiadók öncenzúrája volt, mely egy nagy port kavaró könyv,

Frederic Wertham

amerikai pszichológus munkájának (Ártatlanok elcsábítása) megjelenését követte. Az Egyesült Államokban mindezzel párhuzamosan ugyanakkor megindult az underground képregények fejlődése, melyekből a későbbi szerzői képregények nőtték ki magukat. Magyarországra esélytelen volt eljutásuk, nemcsak azért, mert amerikai termékek voltak, hanem durva, sőt néha pornográf (pl. Tijuana Bible) vagy horrorisztikus tartalmuk miatt. Erre a képregény típusra már nem lehetett a jól ismert politikai vagy vallási ideológiákat ráhúzni. Mivel Magyarországon az underground képregénykultúra, majd később a szerzői képregénykulútra is csak több évtizedes késéssel érkezett meg, ezért a közönség nem ismerhette meg önálló médiumként a képregényt, és csak alárendelt hordozóként ágyazódhatott be a köztudatba. Az 1956-os forradalom után ugyan újból engedélyezték a képregények kiadását, de e lépés egyik fő célja az volt, hogy eltereljék az emberek figyelmét a politikáról. A képregény így ismét csupán közvetett eszközként funkcionált, eszközként a társadalom depolitizálására.

Ekkoriban indult el

Cs. Horváth Tibor

,

Zórád Ernő

vagy

Korcsmáros Pál

képregényekhez kapcsolódó tevékenysége is.

Gugi Sándor

grafikus ötlete nyomán itthon mindinkább irodalmi klasszikusok adaptálására használták fel a comics-ot. A Magyar Ifjúság például részletekben kezdte el közölni

Boleslaw Prus

regényét, A fáraót, a Füles pedig Jókaitól A kőszívű ember fiait, vagy

Victor Hugo

A nevető emberét. Végül ebben az „álruhában” sikerült elfogadtatni a rendszerrel a műfajt. Ám ez áldozattal is járt, ugyanis a magyar alkotóknak le kellett mondania arról, hogy önálló szerzői műveik is megjelenhessenek, és így a képregény csak az irodalom szolgálóleánya maradt. Ennek hatása még ma is érződik társadalmi megítélésében. A világ más részein a képregény önálló szerzői alkotás volt, mely kitermelte sajátos kultúráját és alkotóit.

Magyarországon a képregények erősen cselekményközpontú adaptációk maradtak, melyekből kimaradtak az amerikai comics-okra oly jellemző hangutánzó szavak, s ráadásul sokan csupán az eredeti irodalmi alkotások csonkított változataként tekintettek rájuk. Ezzel pedig sokak szemében a magas irodalom lealacsonyítóivá váltak. Többen támadták a képregényt azzal, hogy a fiatalok inkább ezt az erősen zanzásított, cselekményorientált verziót olvassák az eredeti könyvek helyett. Az akkori ellenvélemény szerint viszont pont azért fogják a fiatalok kezükbe venni az eredeti művet, mert a képregény felhívta rá a figyelmüket. A legtöbb képregényrajzoló (így például Zórád) egyben neves grafikus, illusztrátor volt, a képregények alkotását ezért csak másodlagos szakmájuknak tekintették. Több felmérés is készült a hetvenes években könyvtárak részvételével arról, hogy a képregények mennyire befolyásolják a fiatalok olvasási szokásait. Ezekben a vitákban legtöbbször nem magáról a comics-ról értekeztek, hanem annak hatásairól, és a képregényt illető lényegi kérdések felett elsiklottak.

A nyolcvanas években azonban megtörtént az áttörés, 1983-tól ugyanis már megjelenhettek külföldi képregényfüzetek is Magyarországon. A közönség megismerkedhetett egy újfajta képregény típussal, hiszen az amerikai képregények nem adaptációk, hanem eredeti történetek voltak, s legtöbbjük a világ valós problémáira reflektált, mint például az X-men, mely egyebek mellett a faji gyűlölet, a rasszizmus témáját járja körbe mutáns főszereplői révén. Az egy csapásra kiszélesedett piac ösztönzőleg hatott a hazai alkotókra is: a rendszerváltozás után feltűntek a magyar szerzői képregények is. Ekkora már kialakult azonban egy csak Magyarországra jellemző, egyedi rajongótábora a comics-nak, mely a Fülesben vagy más lapokban olvasható irodalmi adaptációkat részesítette előnyben, például Korcsmáros Pál Rejtő átdolgozásait, s némileg elutasította az újonnan feltűnő szerzői képregényeket. A kilencvenes években egyfajta pangás volt megfigyelhető a magyar képregénypiacon. Ez azonban a világ többi országára is jellemző volt, nevesebb kiadók, mint a DC és a Marvel is veszélyben érezték magukat. Azonban a 2000-től a comics-okra épülő hollywoodi filmek dömpingjének hála ismét fellendült a képregényipar külföldön, s Magyarországon is mind nagyobb figyelmet fordítottak rá.

A képregénypiac Magyarországon azonban még mindig gyerekcipőben jár, aminek csak egyik oka a föntebb felvázolt egyedi sors, mivel rendkívüli kényszerítő erővel hat a műfaj hazai sorsára a szűkös piac, a nyelvi korlátok és a hosszú távú koncepció hiánya. Magyarországon – hányattatott múltja miatt is – még csak most kezd kialakulni az a kritikai hangnem, mely a képregényről objektíven értekezik. A külföldi vagy magyar művek értő kritikája segíthet a műfaj saját jogú meggyökeresedésében itthon, de szélesebbé válhat a szerzői képregények repertoárja is Magyarországon. Mindez új szempontokat is nyújthat a magyar film, irodalom és festészet elemzéséhez, értelmezéséhez is. Érdemes ennek fényében is újravizsgálni

Esterházy Péter

Bevezetés a szépirodalomba című művében a szöveg és a kép szimbiózisát vagy El Kazovszkij képsorozatait. Ma a külföldi filmgyártásban (különösen a hollywoodi blockbusterek világában) a képregények stíluselemei, megoldásai elképesztő hatást gyakorolnak (így például

Zack Snyder

rendező filmjeiben: 300 vagy a Watchmen). Talán nem ördögtől való a gondolat, hogy akár a magyar filmgyártásra és rendezőkre is megtermékenyítőleg hathat a comics megfelelő ismerete és a műfaj hazai kiteljesedése.

Kovács Lívia